《最后的晚餐》是意大利文藝復(fù)興時(shí)期杰出的藝術(shù)家萊昂納多·達(dá)·芬奇（意大利語(yǔ)：Leonardo da Vinci, 1452-1519）這幅壁畫(huà)創(chuàng)作于15世紀(jì)晚期。這幅壁畫(huà)是根據(jù)耶穌 《圣經(jīng)·新約》受難，主要表現(xiàn)耶穌與十二門(mén)徒共進(jìn)晚餐的場(chǎng)景。畫(huà)中的人物表情生動(dòng)、形式各不相同，透視黃金分割等手法的運(yùn)用讓觀者更加立體、深刻的視覺(jué)體驗(yàn)。這幅畫(huà)既有藝術(shù)價(jià)值，又有宗教意義、人文價(jià)值在同題材的畫(huà)作中算是前無(wú)古人的作品，也是文藝復(fù)興的巔峰。

《最后的晚餐》是米蘭公爵盧多維科Ludovico委托為新裝修的教堂所作的宗教畫(huà)，寬度為8.85米（一說(shuō)9.1米），長(zhǎng)4.97米（一說(shuō)4.2米），現(xiàn)存于意大利米蘭的圣瑪麗亞感恩教堂。正是因?yàn)檫@幅壁畫(huà)，教堂在1980年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為《世界遺產(chǎn)名錄》。

《最后的晚餐》第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后因?yàn)楸诋?huà)本身的顏料問(wèn)題以及經(jīng)歷了幾百年的災(zāi)難而嚴(yán)重受損。比寧·布蘭比拉·巴爾奇?。╬inin   brambilla   barcilon，米蘭藝術(shù)史教授）而她的團(tuán)隊(duì)持續(xù)救援20多年，使得《最后的晚餐》“整舊如故”1999年，它重新呈現(xiàn)在世人面前。

主題分析

《最后的晚餐》基于《新約圣經(jīng)》和《新約》是的“最后的晚餐”的記載是這樣的：

那天晚上，耶穌和十二使徒一起吃飯他說(shuō)‘我告訴你們真相，你們中的一個(gè)會(huì)背叛我！人類(lèi)之子將如期離開(kāi)這個(gè)世界。但是賣(mài)人類(lèi)兒子的人如果想犯罪，最好不要出生。將要出賣(mài)耶穌的使徒猶大說(shuō)‘是我嗎？我主’耶穌答道：你自己說(shuō)了。

當(dāng)他們吃的時(shí)候，耶穌拿起一塊面包，祝福它他打破它，分發(fā)給人們，說(shuō)：拿去吃吧這是我的身體。然后他舉起酒杯，祝福他們，并授予他們，說(shuō)：你們都來(lái)喝這杯酒這是我的血，為人類(lèi)贖罪并與上帝和解的血。然而，我贏了在我和你在我父親 里再喝一次之前，不要再喝這葡萄的酒漿這是天國(guó)。說(shuō)完，他們唱著贊美詩(shī)，一起去了橄欖山。

《圣經(jīng)》是基督教文明的核心，也是畫(huà)家 文藝復(fù)興時(shí)期的創(chuàng)作那個(gè)時(shí)期的許多畫(huà)家憑借他們的圣經(jīng)繪畫(huà)躋身于主流畫(huà)家之列。耶穌和他的十二使徒“最后的晚餐”，被許多宗教畫(huà)家描繪過(guò)，有“圣經(jīng)畫(huà)廊的主題組畫(huà)”之稱(chēng)。萊昂納多達(dá)芬奇與《最后的晚餐》的創(chuàng)作從畫(huà)圖到作畫(huà)用了23年經(jīng)過(guò)這么長(zhǎng)時(shí)間的思考，達(dá)芬奇選擇了耶穌說(shuō)“你們中的一個(gè)會(huì)背叛我！這是一個(gè)明確的時(shí)刻，描繪了每個(gè)人不同的表情聽(tīng)到耶穌 詞，以及不同心情的閑聊模式。

畫(huà)面布局

《最后的晚餐》達(dá)芬奇運(yùn)用平行輻射線構(gòu)圖，以幾何圖形為基礎(chǔ)展開(kāi)畫(huà)面。耶穌位于畫(huà)面的中心，這使得畫(huà)面中的所有元素似乎都與耶穌緊密相連，并在作品中產(chǎn)生聯(lián)系。線條的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖會(huì)出現(xiàn)圖案化，十二使徒豐富的表情和不同的動(dòng)作增強(qiáng)了人物的動(dòng)態(tài)潛力，使畫(huà)面更具人文色彩。

最后的晚餐

《最后的晚餐》高4.2米，寬9.1米。圖中所有的人物都坐成一排，耶穌在中間位置，每個(gè)人物都清晰地顯示出前方。所以畫(huà)面中的人具有豐富的表現(xiàn)力和一定的形象特征。列奧納多達(dá)芬奇把畫(huà)面中每個(gè)人物捕捉到的瞬間像戲劇一樣呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾了解人物的造型、神韻和肢體語(yǔ)言來(lái)推斷他們的內(nèi)心意圖。

這幅畫(huà)的主要元素完全對(duì)稱(chēng)一張張水平的大桌子立在屏幕的前面，作為畫(huà)面的前景。整個(gè)畫(huà)面的布局就像舞臺(tái)布局一樣，把耶穌、叛徒猶大和其他無(wú)辜的門(mén)徒被巧妙地安置在：耶穌被放在中間的位置，他的主要位置被敞開(kāi)的門(mén)突出；把十二門(mén)徒分成三組，設(shè)定觀眾從最左邊開(kāi)始，依次從左到右展開(kāi)故事。猶大用右手抓住錢(qián)袋，用手肘碰倒了鹽瓶，往后一靠，躲開(kāi)了耶穌、置于陰影中的驚恐表情更能體現(xiàn)猶大邪惡的一面。

畫(huà)中的人物從左到右：巴多羅買(mǎi)（Bartholomeus）小雅各（Jacobs   Alpha）安德烈（Andreas）西門(mén)彼得（Peter Simon   Pethrus）叛徒猶大（Judas  ）約翰（若望Iohannes Zebedaei)耶穌（Jesus）多馬（Dom Thomas）大雅各（Jacobs  Zebedaei）腓力（Philip)馬太（Mathieu Matthews）達(dá)太（圣猶大撒迪厄斯) 分瑞黨西門(mén)（熱情的西蒙 卡納紐斯）

達(dá)芬奇采用了一種非傳統(tǒng)的濕壁畫(huà)形式首先，他在墻上均勻地涂上一層比側(cè)面的建筑石膏略粗糙的墻灰，這樣可以使涂好的那層附著更牢固。之后用簡(jiǎn)單的紅線直接在泥灰上畫(huà)素描素描完成后，用熟石膏粉做打底，然后在上面涂一層薄薄的鉛白底漆。使用這種鉛白色一方面可以滲透到基層的縫隙中進(jìn)行填充，有使壁畫(huà)底層光滑柔和的效果，另一方面也可以提高畫(huà)面的色彩亮度。另外，繪畫(huà)顏料是達(dá)芬奇自己配制的一種油性雞蛋色顏料與傳統(tǒng)的濕壁畫(huà)色彩相比，更加通透潤(rùn)澤，營(yíng)造出空間通透感和柔和的光影效果。這種“芬奇式暈涂”給壁畫(huà)的保存留下了難題。

創(chuàng)作環(huán)境

作者列奧納多·達(dá)·芬奇（1452-1519），是意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名的畫(huà)家、科學(xué)家。及發(fā)明家。他在許多領(lǐng)域都做出了杰出的貢獻(xiàn)，尤其是在藝術(shù)領(lǐng)域。與米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾并稱(chēng)“三位杰出的文藝復(fù)興藝術(shù)家”達(dá)芬奇是個(gè)天才，他是那個(gè)時(shí)代的第一個(gè)畫(huà)家他熱衷于藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究，也廣泛研究與繪畫(huà)有關(guān)的光學(xué)、數(shù)學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)和其他學(xué)科，幾乎都取得了非凡的成就。《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是他的代表作，從中可以深刻地體現(xiàn)出他的思想和藝術(shù)表現(xiàn)的偉大。

時(shí)代環(huán)境

《最后的晚餐》創(chuàng)建于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，這是歐洲發(fā)展史和人類(lèi)歷史上非常重要的一個(gè)階段。在此之前，歐洲在“黑暗的中世紀(jì)”文藝復(fù)興是對(duì)人類(lèi)的重新理解從中世紀(jì)的神權(quán)信仰看歐洲人的自我、發(fā)現(xiàn)、自我聚焦階段的塑造是從神性到人性的追求。早期文藝復(fù)興大師的作品，還是以營(yíng)造宗教的莊重和深刻的表達(dá)為主“神”偉大而超現(xiàn)實(shí)，人性的展現(xiàn)才剛剛興起。在文藝復(fù)興三杰時(shí)代，人文主義思潮進(jìn)一步發(fā)展。達(dá)芬奇。米開(kāi)朗基羅、拉斐爾和其他當(dāng)代藝術(shù)家的作品主要表達(dá)人和事物通過(guò)宗教外衣，表達(dá)人們的自信通過(guò)對(duì)宗教人物的塑造來(lái)展示美國(guó)的力量和美麗?！蹲詈蟮耐聿汀肥俏乃噺?fù)興全盛時(shí)期人性與神性完美結(jié)合的頂點(diǎn)。

文藝復(fù)興時(shí)期，世俗統(tǒng)治者開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)投資活動(dòng)，君主、貴族和新富家庭通過(guò)定制藝術(shù)品和資助建造公共藝術(shù)建筑來(lái)提升自己的威望。這種資助極大地調(diào)動(dòng)了藝術(shù)家 的創(chuàng)作熱情，有力地推動(dòng)了文藝復(fù)興的發(fā)展。

慣例中的創(chuàng)新

最后的晚餐”它是基督教藝術(shù)的主要傳統(tǒng)主題之一，文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩及其周邊地區(qū)有30多件關(guān)于這一主題的精彩作品。公元二世紀(jì)羅馬普里西拉的地下墓中，開(kāi)啟了《分面包》等壁畫(huà)“聚餐”相似題材創(chuàng)作模式的約定俗成：長(zhǎng)桌排成一條直線，人坐在觀眾前面形象具體可見(jiàn)，主題明確，形式嚴(yán)肅有序。到公元6世紀(jì)，鍍銀圣餐盤(pán)上的浮雕《最后的晚餐》已經(jīng)形成了這一主題的成熟基本做法：?jiǎn)涡信帕械膶?duì)稱(chēng)處理。這個(gè)固定的節(jié)目對(duì)應(yīng)的是宗教題材的嚴(yán)肅性、象征性的，為了喚起信徒的自省，達(dá)到宗教教育的目的。

大約在公元十世紀(jì)，對(duì)圣經(jīng)的情節(jié)解讀需求加強(qiáng)，宗教繪畫(huà)誕生并被激活、現(xiàn)實(shí)化的傾向。到了13世紀(jì)，這種新的宗教繪畫(huà)程序基本確立。喬托、倫勃朗、老盧卡斯 ·克拉納赫和馬提亞斯 ·  Gruenewald版《最后的晚餐》，為了表現(xiàn)與生活的真實(shí)距離，都拍了“圓桌圍坐”的形式來(lái)呈現(xiàn)。在“圍坐”十二使徒可以 不能完全用 quot使徒行傳 quot他們?cè)谝d周?chē)ハ鄵肀?，互相阻擋。圓桌的展示受角度限制，限制了使徒 面部表情和動(dòng)作。 

列奧納多達(dá)芬奇采用了一種逐行對(duì)稱(chēng)的處理方式，這種方式滲透到了藝術(shù)家的內(nèi)心最大程度地融入了人文元素。試圖改變線排列實(shí)踐中嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的模式，平行透視 的方法是用來(lái)使整個(gè)畫(huà)的線條從前向后延伸到耶穌 頭和滿足，重點(diǎn)是集中在耶穌和額頭，在觀者面前更加突出，通過(guò)增強(qiáng)人物的動(dòng)勢(shì)來(lái)改變?nèi)宋锏呐帕小４送?，達(dá)芬奇還在構(gòu)圖中大量運(yùn)用了明暗對(duì)比，使十二使徒的表情和動(dòng)作更加生動(dòng)、真實(shí)。

創(chuàng)作契機(jī)

盧多維科·1494年初斯福爾扎正式成為米蘭公爵后，開(kāi)始通過(guò)贊助藝術(shù)家和公共活動(dòng)來(lái)提升自己的聲譽(yù)，并選擇米蘭市中心的圣瑪麗亞感恩教堂作為家族墓地。在新餐廳翻新后的北墻上，達(dá)芬奇受托畫(huà)了一幅畫(huà)“最后的晚餐”為題的作品。

醞釀構(gòu)想

溫莎城堡的皇家圖書(shū)館有一頁(yè)用墨水筆繪制的《最后的晚餐》早期作品草圖，上面顯示達(dá)芬奇 最早的繪畫(huà)概念。在小品中，猶大沒(méi)有 不要和每個(gè)人坐在一起他背對(duì)觀眾，坐在靠近前景的桌子旁；圣約翰在耶穌身邊睡著了，這意味著當(dāng)耶穌宣布背叛的消息時(shí)，他“向耶穌靠攏手臂，胳膊arm的復(fù)數(shù)”我們看到的壁畫(huà)是達(dá)芬奇設(shè)定的最終版本，放棄了這兩個(gè)人物。

這一頁(yè)筆記有兩張單獨(dú)的草圖：左邊是一張可能被刪減到只有10個(gè)字符的草圖，字符后面是對(duì)晚宴背景的描述；右邊的素描基本上是猶大和基督四個(gè)人物的素描猶大和基督的描述的行為可以推斷，達(dá)芬奇將故事從傳統(tǒng)模式向前推進(jìn)了幾幀。這幅較小的素描的另一部分是沉睡的圣約翰，耶穌將他的手臂放在他身上在一些不信的懷疑論者看來(lái)，這幅圖是同性戀的。列奧納多達(dá)芬奇最終在作品中把他們分開(kāi)，但約翰是眾多弟子中最帥的。

在現(xiàn)存的威尼斯學(xué)院藝術(shù)博物館中的一幅紅色粉筆素描是達(dá)芬奇在那頁(yè)筆記后不久畫(huà)的。或許是因?yàn)閯e人又用墨水畫(huà)了一遍，又或許是墨水本身這張草圖看起來(lái)很粗糙。但是畫(huà)的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)可以看的很清楚：弟子分為幾組，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人特點(diǎn)，人物下方有草草寫(xiě)就的文字說(shuō)明身份（腓力被提到兩次）但是猶大還在桌子的一邊，靠近觀看者，約翰還在睡覺(jué)。

從溫莎城堡的皇家圖書(shū)館到威尼斯學(xué)院的美術(shù)館，關(guān)注點(diǎn)從整體布局的構(gòu)建轉(zhuǎn)移到了個(gè)性特征上。溫莎城堡皇家圖書(shū)館的一些肖像系列高度完成，猶大、彼得、大雅各、圣菲利普的性格是非常清楚和明確的。雖然詹姆斯大帝和圣菲利普在畫(huà)中的形象不同，但從練習(xí)中可以推斷出他們使用的是同一個(gè)模型。還有圣約翰的第一個(gè)特寫(xiě)和圣彼得 的袖子。

繪畫(huà)經(jīng)過(guò)

達(dá)芬奇畫(huà)《最后的晚餐》的時(shí)候，經(jīng)常有人去參觀。據(jù)一位名叫萊昂納多達(dá)芬奇的牧師說(shuō)“一大早就會(huì)來(lái)這里爬腳手架”，然后，“從黎明到黃昏，我從不離筆，忘記飲食，堅(jiān)持寫(xiě)作”但有時(shí)“他會(huì)一個(gè)人在畫(huà)前呆上一兩個(gè)小時(shí)，審視和批判自己塑造的人物”，還有的時(shí)候，“他的執(zhí)念和拖延同時(shí)出現(xiàn)，仿佛被沖動(dòng)或熱情附體，中午突然出現(xiàn)‘爬上腳手架，抓起畫(huà)筆，給人物加一兩筆，然后突然離開(kāi)。

萊昂納多達(dá)芬奇與這種時(shí)斷時(shí)續(xù)的工作方式激怒了修道院院長(zhǎng)，他去盧多維科投訴。達(dá)芬奇回答道：很有天賦的人，工作越少，成就越高。因?yàn)樗麄兊念^腦在將想法付諸實(shí)踐之前，一直在深思熟慮，不斷完善。最后，公爵在妻子死后變得不耐煩了，他指示他的秘書(shū)催促達(dá)芬奇 讓他在合同上簽字，以保證在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)完工。

形象塑造

《最后的晚餐》中的13個(gè)字都是作者精心琢磨出來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)態(tài)、后的心理特征的表達(dá)，阿拉貢的路易吉（梵蒂岡紅衣主教）有畫(huà)中門(mén)徒是“米蘭朝臣和重要市民的真實(shí)肖像”一說(shuō)。畫(huà)中的人物都來(lái)自生活雖然是瞬間定格，但似乎畫(huà)中的所有人物都能突破畫(huà)面的表象，直擊觀者的內(nèi)心深處 的靈魂。猶大的卑鄙，耶穌的沉著，其他弟子的深刻形象，讓達(dá)芬奇《最后的晚餐》在同題材畫(huà)作中脫穎而出。

耶穌

在西方基督教世界，耶穌是光明和善良的化身。《最后的晚餐》，耶穌一個(gè)人坐在中間，剛說(shuō)完話，嘴巴還微微張著。面對(duì)死亡，他表情平靜、平和，完全不為所動(dòng)，與周?chē)茏涌鋸埖谋砬樾纬甚r明對(duì)比。在他的光學(xué)研究中，達(dá)芬奇發(fā)現(xiàn)物體在明亮的背景下比在黑暗的背景下看起來(lái)更大?！蹲詈蟮耐聿汀芬d身后有一扇開(kāi)著的窗戶(hù)，遠(yuǎn)處明亮的風(fēng)景射進(jìn)來(lái)，在他周?chē)纬梢粋€(gè)天然的光暈，讓耶穌看起來(lái)比他的門(mén)徒大一點(diǎn)。這幅畫(huà)固定在耶穌的結(jié)尾“你們中的一個(gè)會(huì)背叛我”一瞬間，耶穌 張開(kāi)的雙手讓觀者感受到他無(wú)聲的悲傷。主的沉穩(wěn)、從容、慈愛(ài)、完美的心靈似乎提醒世人要忍受這個(gè)世界接受既定的命運(yùn)。

猶大

叛徒猶大又黑又丑，長(zhǎng)著鷹鉤鼻，右手拿著一個(gè)裝有——枚硬幣的口袋這是他答應(yīng)出賣(mài)耶穌的報(bào)酬。聽(tīng)完耶穌 話，他知道他在說(shuō)自己因?yàn)樗膬?nèi)疚，他不能 我情不自禁地向后一仰，打翻了一個(gè)鹽罐（這只能在早期版本中看到）此外，他的左手還伸向耶穌分享的面包在《馬太福音》年，據(jù)記載耶穌說(shuō)“和我一起蘸手在盤(pán)子里的，就是要賣(mài)我的人”這塊面包顯示了猶大的罪惡。列奧納多達(dá)芬奇將猶大置于陰影之下，與身邊的門(mén)徒形成對(duì)比，無(wú)恥叛徒的形象顯露無(wú)疑。

其余門(mén)徒

十二門(mén)徒被分成三個(gè)一組觀者能從左邊感受到時(shí)間的流動(dòng)，故事在他的眼中慢慢展開(kāi)。最左邊的一組是巴塞洛繆、小詹姆斯和安德魯。聽(tīng)完耶穌 話，巴塞洛繆，一個(gè)熱血青年，不能 我忍不住從座位上站起來(lái)，雙手放在桌子上，身體前傾，立刻就像個(gè)叛徒，走上前去教訓(xùn)了他一頓。這一組的第三個(gè)人是耶穌的門(mén)徒安得烈他一臉驚愕，雙手不自覺(jué)地顫抖這件事突然讓他很難接受這樣的事實(shí)。其中有小雅各布，表情嚴(yán)肅，一只手扶著安德魯 另一只胳膊搭在彼得 s肩，左邊第四個(gè)人。萊昂納多達(dá)芬奇用這種方式巧妙地將群體聯(lián)系起來(lái)。

左邊第二組是猶大、彼得和約翰。彼得既興奮又好斗他把左手放在約翰 史的肩膀，生氣地往前推他右手拿著一把長(zhǎng)刀那天，為了保護(hù)耶穌，他用這把刀割下了大祭司仆人的耳朵。彼得旁邊的約翰很平靜約翰是“耶穌 最喜歡的弟子”突如其來(lái)的壞消息帶來(lái)了痛苦、無(wú)力。他知道自己沒(méi)有被懷疑，只能為無(wú)法改變的事實(shí)感到難過(guò)和無(wú)奈。

耶穌上的三個(gè)人托馬斯是對(duì)的、大雅各和腓力。托馬斯舉起手，伸出食指，掌心向內(nèi)列奧納多達(dá)芬奇經(jīng)常使用這個(gè)手勢(shì)（比如《施洗者圣約翰》）后來(lái)耶穌復(fù)活，要求看證據(jù)，被稱(chēng)為多疑的多馬。詹姆斯大帝和菲利普的形象仍然留在草圖中，而菲利普 不妥協(xié)的外表也是達(dá)芬奇的一個(gè)特征的人物。

三個(gè)遠(yuǎn)離耶穌的人是馬太、達(dá)太和西門(mén)。這三個(gè)人在竊竊私語(yǔ)，他們?cè)谟懻撘d真正的意思。當(dāng)馬太聽(tīng)另外兩個(gè)人說(shuō)話時(shí)，他的手指向畫(huà)面的中央，表示他聽(tīng)不懂耶穌 話說(shuō)了一會(huì)兒。馬修旁邊的太太正舉著他的右手有人推測(cè)他想指向猶太教，但他應(yīng)該和馬太一樣迷茫，轉(zhuǎn)向最右邊的西門(mén)尋找答案。門(mén)徒中年長(zhǎng)的西門(mén)解釋馬太和太太。

透視

列奧納多達(dá)芬奇在《最后的晚餐》中使用了透視法，這幅畫(huà)中的透視線（或者叫直交線）會(huì)議地點(diǎn)是耶穌 額頭。達(dá)芬奇在創(chuàng)作過(guò)程中，在墻壁中間釘了一顆釘子，并在墻上開(kāi)了一些放射性的狹縫，以幫助想象房間中的平行線。連接墻上兩邊掛毯上邊緣的線也延伸到耶穌 額頭像其他透視線一樣，給觀者一種繪畫(huà)是房間延伸的錯(cuò)覺(jué)。

這是一幅巨大的畫(huà)列奧納多達(dá)芬奇認(rèn)為，對(duì)于一幅大型畫(huà)作來(lái)說(shuō)，合適的觀看距離應(yīng)該是作品寬度或高度的十到二十倍。在圣瑪麗亞感恩教堂的墻上顯然不是為《最后的晚餐》展示的。列奧納多達(dá)芬奇人為地創(chuàng)造了離墻約30英尺的最佳觀賞位置，還把這個(gè)位置做得離地30英尺，讓觀賞者可以仰望耶穌?？紤]到不同的觀看位置，達(dá)芬奇使用了光學(xué)技巧，使畫(huà)面在房間的不同部分看起來(lái)不那么失真。畫(huà)面的右側(cè)更靠近從門(mén)口走來(lái)的觀看者，所以達(dá)芬奇將右側(cè)天花板的角度稍稍抬高，使畫(huà)面看起來(lái)與進(jìn)門(mén)的觀看者的視線齊平。

此外，達(dá)芬奇使用了一種獨(dú)創(chuàng)的技術(shù)：明暗透視法。通過(guò)室內(nèi)的明暗變化，在空間中產(chǎn)生真實(shí)的空間感，使整個(gè)畫(huà)面顯得悠遠(yuǎn)而深邃。窗外明亮的景色增加了這幅畫(huà)的深度感，使觀者能夠在二維平面上體驗(yàn)三維空間。

黃金分割

《最后的晚餐》中的黃金分割加強(qiáng)了黃金分割通過(guò)墻上的窗戶(hù)門(mén)的上邊緣和窗戶(hù)的兩個(gè)垂直框架時(shí)的形狀和位置，耶穌位于這個(gè)框架中，更好地突出了他在繪畫(huà)敘事中的中心地位。最佳視覺(jué)框架”黃金分割”線段關(guān)系和比例系數(shù)，和人類(lèi)個(gè)體是一樣的“最佳視覺(jué)框架”相吻合）被耶穌和耶穌包圍的光明天空深深的窗框和門(mén)框形成了一個(gè)白色的長(zhǎng)方形，與深色的墻壁形成了鮮明的對(duì)比，突出了耶穌的位置這個(gè)分割線隨著明暗對(duì)比2更加集中。

最后的晚餐”毫無(wú)疑問(wèn)，故事的中心人物是耶穌和猶大在列奧納多達(dá)芬奇和s 《最后的晚餐》猶大 手位于黃金分割點(diǎn)附近，同時(shí)手的位置也在黃金分割點(diǎn)上，更高效地向觀者傳達(dá)重要信息。此外，觀者可以發(fā)現(xiàn)耶穌的圖形接近于一個(gè)正三角形（正三角形具有對(duì)稱(chēng)性，更容易識(shí)別和吸引注意力）列奧納多達(dá)芬奇把耶穌放在畫(huà)面中央，用正三角形塑造他的外貌，使畫(huà)面簡(jiǎn)潔而概括。

后世評(píng)價(jià)

盧卡·帕喬利（盧卡 帕喬利，意大利文藝復(fù)興時(shí)期會(huì)計(jì)師、數(shù)學(xué)家）是這幅壁畫(huà)最早的批評(píng)者之一，他在1498年12月14日《神圣的比例》的獻(xiàn)詞中寫(xiě)道：人們很難想象門(mén)徒們聽(tīng)到了真相“你們中的一個(gè)會(huì)出賣(mài)我”表情比較專(zhuān)注的時(shí)候。通過(guò)他們的動(dòng)作和手勢(shì)，他們似乎在互相交談一個(gè)人和另一個(gè)人，那個(gè)人和另一個(gè)人，都充滿了強(qiáng)烈的好奇心。我們的列奧納多用他的巧手創(chuàng)造了這一切，這是相當(dāng)可敬的。，表達(dá)了對(duì)達(dá)芬奇的欽佩s選擇這個(gè)人物在一瞬間凍結(jié)，并動(dòng)態(tài)凍結(jié)的性質(zhì)?？夏崴埂た死耍ㄓ?guó)藝術(shù)史學(xué)家克拉克）撥打《最后的晚餐》“歐洲藝術(shù)的基石”

1817年，歌德（歌德，德國(guó)思想家、作家、科學(xué)家）《藝術(shù)與古代》第1卷第3期發(fā)表的文章《論列奧納多·達(dá)·芬奇的〈最后的晚餐〉》詳細(xì)分析了這幅畫(huà)。他認(rèn)為理解這幅畫(huà)的核心在于提出問(wèn)題引起所有的情節(jié)、讓所有觀眾興奮和愉悅的中心事件。歌德通過(guò)相面術(shù)生動(dòng)地描述了使徒們之間的不同形象，并想象了人物之間的對(duì)話來(lái)描述他們不同的心理和性格。歌德認(rèn)為在《最后的晚餐》中，精彩情節(jié)的生動(dòng)描寫(xiě)就像一個(gè)高度發(fā)達(dá)的有機(jī)體從最內(nèi)在的生命點(diǎn)發(fā)展而來(lái)，藝術(shù)成為一個(gè)精神有機(jī)體。

貢布里希（E．H．英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希、藝術(shù)理論家）《藝術(shù)的故事》分析《最后的晚餐》的構(gòu)圖藝術(shù)，達(dá)芬奇 s在作曲方面的偉大成就備受推崇，《最后的晚餐》被稱(chēng)為人類(lèi)天才創(chuàng)造的偉大成就。

藝術(shù)價(jià)值

《最后的晚餐》不僅標(biāo)志著·芬奇 的最高成就美國(guó)的藝術(shù)也標(biāo)志著文藝復(fù)興藝術(shù)的成熟和偉大。在這幅畫(huà)中，達(dá)芬奇反映了社會(huì)生活和人物的復(fù)雜心理，同時(shí)考慮到宗教主題的獨(dú)特局限性。它調(diào)解了藝術(shù)秩序與自然性之間的沖突，是15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期宗教主題世俗化的完美體現(xiàn)?！蹲詈蟮耐聿汀肥抢L畫(huà)藝術(shù)的絕唱，其中贊美耶穌 正義與猶大的批判背叛向世界傳達(dá)正義和邪惡?，F(xiàn)實(shí)主義和藝術(shù)性的結(jié)合，宗教內(nèi)涵的象征性?xún)?nèi)涵通過(guò)故事內(nèi)容和人物形式表現(xiàn)出來(lái)，這部作品具有生活的內(nèi)涵。

在文藝復(fù)興之前，甚至在文藝復(fù)興初期，神性和人性總是對(duì)立的，很難融合。到了15世紀(jì)，人文主義達(dá)到了新的高潮，《最后的晚餐》可以說(shuō)是宗教繪畫(huà)表達(dá)對(duì)人類(lèi)信心的外衣。人類(lèi)的力量是通過(guò)宗教人物的形象展現(xiàn)出來(lái)的在這部作品中，耶穌和十二門(mén)徒脫離了上帝使者的圣光，擁有了人類(lèi)的世俗欲望。歷史的現(xiàn)實(shí)性、宗教的神秘感、情感悲劇色彩、哲學(xué)上的象征主義是指在繪畫(huà)中融合善與惡、美與丑、光明與黑暗的沖突，現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)手法的高度統(tǒng)一，在畫(huà)面中交匯?！蹲詈蟮耐聿汀肥俏乃噺?fù)興全盛時(shí)期人性與神性完美結(jié)合的高峰，深刻體現(xiàn)了人文主義發(fā)展的高潮。