音樂美學(xué)
音樂美學(xué)Aesthetics of Music從音樂藝術(shù)總體的高度研究音樂的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律性的基礎(chǔ)理論學(xué)科。諸如音樂的存在方式，音樂的本質(zhì)，音樂的美與美感，音樂的特殊性等全局性的課題。
?音樂美學(xué)同一般美學(xué)、音樂技術(shù)理論、音樂史學(xué)、音樂評論等都有密切的內(nèi)在聯(lián)系，而且音樂美學(xué)這門學(xué)科的發(fā)展和深化，往往離不開從上述這些領(lǐng)域的成果中吸取營養(yǎng)。
歷史沿革 編輯本段
音樂美學(xué)這個概念在18世紀末葉德國音樂學(xué)者的著作中已經(jīng)出現(xiàn)。作為一門獨立的學(xué)科，則是19世紀后半葉在歐洲逐步建立起來，經(jīng)過一個多世紀的探索，它已經(jīng)成為一般美學(xué)和音樂學(xué)中的一個重要分支。但是，各國音樂家們對音樂的本質(zhì)、音樂審美感受、音樂的社會功能和價值標準等基本問題的思索和探討卻早已進行了，無論是在東方，還是在西方，它的歷史可以一直追溯到遙遠的古代。
中國傳統(tǒng)美學(xué)
中國古代音樂美學(xué)思想的發(fā)源，可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明，先民們不僅早已具有關(guān)于音樂的審美意識，而且也發(fā)生了關(guān)于音樂的起源及其功能的種種想象性思維，認為音樂起源于對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰(zhàn)勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現(xiàn)，成為以后文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。
大約在西周時代（公元前11世紀），統(tǒng)治階級已經(jīng)把制禮作樂當作國家大事來看待，并認識到音樂具有為政治服務(wù)的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前后），普遍流行的一種音樂美學(xué)思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有“以禮樂合天地之化，百物之產(chǎn)，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”（《周禮？春官》）等多種功能。其次還發(fā)展了關(guān)于音樂特征的“和諧說”。西周末年（公元前 8世紀）有一位名伯的史官曾提到：“和實生物，同則不繼，以它乎它謂之和”，“和五味以調(diào)口”，“和六律以聰耳”，以及“聲一無聽，物一無文，味一無果”等等主張。這里“和”的涵義正是多樣的統(tǒng)一。此外，“和”還有適中、不過分的涵義。這一切在當時的思想家、政治家如季札、子產(chǎn)、晏嬰，音樂家如州鳩等人的言論中，普遍有所反映。它們已經(jīng)開了儒家音樂思想的先聲。
此后，便進入了中國古代思想史上的燦爛時期──先秦諸子百家爭鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學(xué)說的創(chuàng)立者孔子（公元前551～前479）?？鬃釉谝魳访缹W(xué)思想方面的主要貢獻：
①主張給音樂貫注以“仁”的道德內(nèi)涵，要求音樂必須具有“仁愛”（仁者愛人）的精神。
②提出了“盡善盡美”說，第一次把音樂的審美標準提到了美、善統(tǒng)一的高度。
④第1次對音樂藝術(shù)的邏輯給予形象的描述：“樂其可知也，始作，翕如也（熱烈狀）；從之，純?nèi)缫玻ê椭C狀），如也（清晰狀），繹如也（不絕狀），以成?！?/span>
⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛，在他的美學(xué)思想中，已不再予宗教以任何地盤（“子不語怪力亂神”）。
繼孔子之后，為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰(zhàn)國末期的荀子(公元前313～前238)，他所寫的《樂論》是中國歷史上第一篇關(guān)于音樂美學(xué)的專論（見《荀子？樂論》）。其主要成就在于：
①以音樂的社會、政治、教育功能說與“中和”的審美標準說為中心，將禮樂思想進行了歸納、整理，使之理論化，并堅持了無神論的立場。
②提出了以“理”(禮)節(jié)“情”說。他認為音樂的本質(zhì)是人的心理活動、思想感情的表現(xiàn)，但人的情感如不以“禮”約束，必然導(dǎo)致混亂。他提出一些關(guān)于音樂的“享樂”說。其大意是：音樂本身具有娛樂作用。人的本性是“多欲”，追求對于“綦聲”、“綦色”的享樂。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音樂享受）的合理性，在當時歷史條件下具有一定的進步意義。
在中國古代，比較充分地體現(xiàn)儒家音樂美學(xué)思想的著作，尚有《呂氏春秋》（戰(zhàn)國末年呂不韋門客所撰）與《禮記·樂記》（一說為先秦公孫尼子所撰，一說成書于漢代。這里取后一說）。從儒家音樂思想的歷史演變看，荀子《樂論》如果是其奠基性作品，《樂記》是集前人之大成的著作，《呂氏春秋》便是這二者之間的一環(huán)。
《樂記》中的最著名論點：“感于物而動，故形于聲”等(在《呂氏春秋》中已具雛形)，對后來中國的整個藝術(shù)和美學(xué)(包括文、詩論)都有巨大影響?！稑酚洝逢U述了音樂的內(nèi)容與形式，以及美與善的關(guān)系問題。對孔子“盡善盡美”論予以進一步發(fā)展。《樂記》的《師乙》篇，記錄了一位名叫乙的著名樂師關(guān)于他自身藝術(shù)實踐經(jīng)驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關(guān)系，認為音樂是言語的繼續(xù)、加工和延伸；歌唱起源于人們充分表達思想感情的需要。
中國古代儒家的音樂美學(xué)思想──禮樂思想，演進到《禮記？樂記》，已經(jīng)達到了極限。自漢代以后，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，基本停滯，罕有發(fā)展了。
在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子（約公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和莊子（約公元前355～前275）。墨子著有《非樂》篇，他從小生產(chǎn)者的狹隘立場出發(fā)，認為搞音樂浪費人力、財力，妨礙生產(chǎn)，極力加以反對（見《墨子·非樂》）。老子、莊子的理想是回到人類的最初狀態(tài)，即“至德”之世。他們認為：在那至德之世，民性素樸，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便產(chǎn)生了對立，人們也就有了爭斗心，人世間原有的純樸之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術(shù)規(guī)律的人。老子講“大音希聲”，又說：“有無相生，難易相成,長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！鼻f子講“至樂無樂”，并且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為：音樂的規(guī)律與宇宙自然的規(guī)律之間是相通的、一致的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子，如節(jié)奏、韻律、合規(guī)律、和諧等等。所以在莊子看來：音樂也是以大自然為藍本而被創(chuàng)造出來的，而藍本必定勝于模本，自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高于有聲之樂。大約這就是“至樂無樂”的涵義所在。
中國美學(xué)發(fā)展
從魏晉開始，中國的音樂美學(xué)思想明顯地出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)折。人們已不滿足于就音樂的起源、本質(zhì)、特征、功能等問題進行一般性考察，而是轉(zhuǎn)入了對音樂自身的規(guī)律和各個具體部門(古琴、聲樂、戲曲等)的特殊規(guī)律進行深入的研究。這個轉(zhuǎn)變的最初代表，便是嵇康和他的兩篇名作──《聲無哀樂論》及《琴賦》?！堵暉o哀樂論》的主要觀點是：否認音樂具有人的情感內(nèi)容，認為音樂的本質(zhì)僅在于聲音的單、復(fù)、高、埤、舒、疾等所構(gòu)成的形式方面，音樂的美即由樂音組成的形式美?！奥暉o哀樂”論總的傾向是強調(diào)音樂藝術(shù)的獨立性，否定音樂與社會政治的關(guān)系。這種傾向雖屬唯心主義，但它卻符合魏晉時期出現(xiàn)的有關(guān)藝術(shù)自覺的時代潮流；同時對于秦漢以來居于統(tǒng)治地位的儒家禮樂思想是一種叛逆。有其歷史的合理性?！肚儋x》的觀點與“聲無哀樂”論基本一致。在此文中，嵇康對琴的音樂的和諧美、形式美作了淋漓盡致的描繪，可視為對其“聲無哀樂”理論所作具體形象的發(fā)揮與運用。
魏晉以后，中國音樂美學(xué)發(fā)展的重心，逐漸轉(zhuǎn)向琴（七弦琴）的領(lǐng)域。琴的美學(xué)在中國同樣發(fā)軔很早。兩漢時代已經(jīng)出現(xiàn)了不少有關(guān)“琴”的篇章。例如：劉向的《琴說》、揚雄的《琴清英》、蔡邕的《琴賦》、桓譚的《琴道篇》等等。但它們大都不夠系統(tǒng)，這時的琴學(xué)還處在醞釀階段。琴的美學(xué)真正的奠基時期是在唐宋時代。琴學(xué)史上第 1部較有份量的著作可算是唐代琴家薛易簡（活動于742～756年間）的《琴訣》。據(jù)朱長文(1041～1100)的《琴史》所記，這部著作共有7篇，全文今已不傳，只剩下一些片斷。在這些片斷中曾經(jīng)提及：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷刺以寫心，或幽憤以傳志，故能專精注神，……”由此可見琴的以寫心傳志為主的美學(xué)精神。
在宋代著作中，規(guī)模最為宏大的是朱長文的《琴史》，其中的觀點，卻少有對于傳統(tǒng)的突破。而真正有所突破、真正審美地對待琴藝研究的，當首推北宋琴家成玉(活動于1111～1117年間)的《琴論》。其中所涉及的問題，有以下幾個方面：
① 認為“操琴之法大體以得意為主”，可說是意境論的先聲。
② 提出“雅淡”、“清和”、“簡靜”，“自然”以及“氣韻生動”等作為琴的藝術(shù)的美學(xué)準則。
③ 在取聲方面，既反對“失于輕浮”，也反對“過于剛勁”，認為只有“質(zhì)而不野、文而不史”，方屬上乘。
④ 在論彈琴修養(yǎng)時，合儒、道、佛兼而用之。例如說：“攻琴如參禪”，等等。繼成玉□之后，直至明清，琴學(xué)著作大量涌現(xiàn)，不可勝數(shù)。其中較有代表性的有宋劉籍(生卒年不詳)的《琴議篇》、元陳敏子（活動于1314～1320年間）的《琴律發(fā)微》、明李贄（1527～1602）的《琴賦》、清蘇□(活動于1744年左右)的《鼓琴八則》，以及祝鳳喈的“傳神說”等，雖各有特色，但大都超不出成玉《琴論》的畛域。
明清時代，最能體現(xiàn)中國七弦琴音樂美學(xué)特色及其成就的著作，應(yīng)屬明末琴家徐上瀛的《□山琴況》。它的主要貢獻是發(fā)展了唐宋以來的“意境論”?！丁跎角贈r》寫了24種琴藝術(shù)的風格、境界。其主要論點有以下幾個方面：①重視“意”的統(tǒng)率作用。它認為意境中不僅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可說是“意”統(tǒng)率下的情、理、形、神的統(tǒng)一。②意境的特征是“無限”(琴中有無限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外則有余），意境是音樂形象的深層結(jié)構(gòu)。③意境的獲取需要運用想象（即“神游”），離開想象便不會有意境?！丁跎角贈r》是繼《琴論》之后的一部集琴的美學(xué)之大成的著作，它幾乎囊括了中國傳統(tǒng)的琴的審美理論的一切成就。除琴的美學(xué)之外，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)還包括表演、演唱方面的美學(xué)思想。其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不詳）的《唱論》。隨后有明代魏良輔（活動于 6世紀中葉）的《曲律》、王驥德（活動于1573～1627年間）的《方諸館曲律》、清代徐大椿（活動于1744年前后）的《樂府傳聲》等，皆為其代表性著作。中國傳統(tǒng)唱論，具有應(yīng)用美學(xué)的特色。其中大多數(shù)是講吐字、音韻、聲律、行腔等技術(shù)、技巧方面的問題，系統(tǒng)涉及美學(xué)問題則比較少見，但其中仍不乏可貴見解。中國表演美學(xué)不僅十分講究聲音的韻味美、形式美，同時也強調(diào)演唱要從內(nèi)容出發(fā)，要按情行腔，須心中有意等等，由此略可窺見中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在。
歐洲美學(xué)思想
歐洲古代音樂美學(xué)思想早在公元前 5世紀前后古希臘時代就已經(jīng)有了相當?shù)陌l(fā)展。從這里我們可以看到西方近代音樂美學(xué)思想發(fā)展的最早的胚胎和萌芽。
畢達哥拉斯在探索音樂同數(shù)的關(guān)系上、琴弦長短同其聲音高低之間的比例關(guān)系上，有不可磨滅的貢獻。但是他把數(shù)解釋為音樂的本質(zhì)，強調(diào)存在一種由天體運動形成的聽不見的宇宙音樂等，卻明顯地具有客觀唯心主義甚至神秘的色彩。在古希臘奴隸制興盛時期，對音樂本質(zhì)的理解占主導(dǎo)地位的是模擬論。思想家們通常把音樂同其他藝術(shù)一樣看作是一種模擬，所不同的是各種藝術(shù)的模擬對象各不相同。唯物主義者赫拉克利特(公元前540～前480)、德謨克利特（約公元前460～約前370）等人通常把音樂模擬的對象理解為自然界的實在客體（如鳥鳴）；而客觀唯心主義者柏拉圖（約公元前428～約前347）雖然也承認音樂模擬的對象是現(xiàn)實世界，但這現(xiàn)實世界只不過是理念世界的派生物或影子，而音樂不過是“影子的影子”。柏拉圖的貢獻在于他強調(diào)音樂的社會作用，認為音樂能對人的精神道德產(chǎn)生潛移默化的影響。
他反對把音樂看作是一種娛樂，主張把音樂作為培養(yǎng)其“理想國”公民的重要手段。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德（公元前384～前322）把音樂同人的感情生活聯(lián)系起來，他不僅指出音樂可以模擬人的各種感情狀態(tài)，而且指出音樂具有這種能力的原因在于它同人的情感一樣都是一種運動過程。他不僅承認音樂的道德教育作用，而且承認音樂的娛樂作用，認為它可以使人們在閑暇中享受精神方面的樂趣，使心靈得到凈化，產(chǎn)生快感。上述強調(diào)音樂的道德倫理作用的理論，后來被稱為“艾托斯學(xué)說”。
亞里士多德的學(xué)生亞里士多塞諾斯（公元前 4世紀）突破了他的前輩，將古希臘的音樂美學(xué)向前推進了一步。他反對把數(shù)理解為音樂的本質(zhì)這種思辨的態(tài)度，強調(diào)音樂的感性的、聽覺的性質(zhì)的重要性；他甚至把感覺和記憶看作是音樂理解的兩個組成部分。這樣，亞里士多塞諾斯便為當時音樂美學(xué)研究提出了一個新的方向，成為后來從心理角度研究音樂的先驅(qū)。艾托斯學(xué)說在奴隸社會走向衰落的時期受到了一些人的否定。這種傾向在恩皮里庫斯(公元前2世紀)和菲洛得穆斯(公元前1世紀)的著作中都有明顯的體現(xiàn)。他們認為音樂既不能表現(xiàn)人們的情感和精神品質(zhì)，也根本不具有道德倫理作用，斷言艾托斯學(xué)說是一種明顯的錯誤。在恩皮里庫斯看來，音樂至多不過對人的感情生活起某種臨時的緩沖作用。以基督教思想為精神支柱的歐洲中世紀音樂美學(xué)思想從古希臘吸取了一些觀念加以歪曲和改造以適應(yīng)其宗教世界觀的要求，這樣便使古希臘音樂思想中許多有價值的成果被拋棄或閹割。在早期基督教神父希波的圣奧古斯?。?54～430）的著作中可以明顯地看到這種傾向。他一方面承襲古希臘的理論，把數(shù)看作是音樂的基礎(chǔ)，承認音樂的感情作用和娛樂性，但同時又認為音樂應(yīng)該使人們擺脫世俗的邪念，凈化人的靈魂，加深人的宗教感情。這種傾向在對音樂有更為深入研究的羅馬思想家A.M.S.波愛修的著作中也能看到。中世紀的經(jīng)院神學(xué)家們認為，音樂的內(nèi)容既同現(xiàn)實的客觀世界無關(guān)，也同思維的理念世界無關(guān)，而是同彼岸世界的上帝相聯(lián)系的。在他們看來，音樂的根源是上帝；音樂的美不過是上帝在這個對象身上打下的烙印，是上帝自身性質(zhì)的體現(xiàn)；而音樂中所表露的情感只能是對上帝的虔誠信仰、對彼岸世界的憧憬和對塵世苦難的忍耐。這種看法成為中世紀占統(tǒng)治地位的音樂觀的中心內(nèi)容。
歐洲美學(xué)發(fā)展
在歐洲統(tǒng)治了近千年的基督教經(jīng)院音樂思想隨著15、16世紀人文主義思潮的發(fā)展，開始被動搖了。具有新型的人文主義世界觀的學(xué)者和音樂家們打著復(fù)興古希臘文化的旗幟，把古希臘的模擬論作為他們的音樂觀的基礎(chǔ)，賦予了這種學(xué)說以新的理論內(nèi)容和時代內(nèi)容。這表現(xiàn)在他們沖破了宗教神學(xué)音樂觀的束縛，把新興市民階級世俗的現(xiàn)實生活，特別是他們的感情生活，看作是音樂所要模擬的廣闊對象。音樂家V.加利萊伊大膽地勸音樂家們到集市上去觀察各種各樣人們的生活，傾聽他們言語中豐富多彩的音調(diào)和充滿表情的聲音。人文主義的音樂學(xué)者們雖然還不能徹底擺脫神學(xué)世界觀的影響，但是他們已經(jīng)開始在音樂中把人的尊嚴和情感提到重要的地位，宣稱音樂是“人們熱情的心靈的表現(xiàn)”。這種音樂思想對當時文藝復(fù)興時期的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。這時期的音樂學(xué)者們潛心于對音樂技術(shù)手段的研究，在這方面G.扎利諾作出了貢獻。
在17～18世紀中葉的德國，音樂美學(xué)中的“激情說”得到了發(fā)展。這是文藝復(fù)興時期人文主義音樂觀在新的歷史條件下的繼續(xù)發(fā)展，它對歐洲巴羅克時期音樂創(chuàng)作有直接的影響，它的代表人物是J.馬特松以及F.W.馬普爾格(1718～1795)、J.G.祖爾策(1720～1779)等人。他們把音樂看作是描寫各種心靈波動、各種心底意向，表達人類各種激情的藝術(shù)。他們強調(diào)音樂的目的在于表現(xiàn)普遍的人類情緒，承認它對人類心靈的作用。這種學(xué)說在17世紀的法國也得到發(fā)展，M.梅爾塞訥(1588～1648)就是一個代表。他不僅認為音樂是人類思想情感的體現(xiàn)，而且承認音樂對人類的精神境界、道德情操產(chǎn)生積極的影響。18世紀后半葉，隨著資產(chǎn)階級啟蒙運動的發(fā)展，法國百科全書派的思想在音樂思想領(lǐng)域中也有所體現(xiàn)。J.-J.盧梭(1712～1776)、J.LeR. 達朗貝爾(1717～1789)、D.狄德羅(1713～1784)以及作曲家C.W.格魯克等人進一步發(fā)揮了古代希臘和文藝復(fù)興時期的模擬論，強調(diào)音樂是對“自然”的一種模擬，而這“自然”實際上是被理解為人類本性和廣泛的社會生活。他們同德國的激情說一樣，強調(diào)音樂是人類情感、激情的表現(xiàn)。他們對音樂的社會功能的理解，更具有啟蒙運動時期的理性主義色彩。稍晚一些的由法國啟蒙運動思想培育起來的 L.van貝多芬要求把每一種藝術(shù)，包括音樂在內(nèi)，都看作是鑒別真誠感情的過程，他認為音樂是能把人類引向更高境界的一種精神啟示。
18世紀末葉，德國出現(xiàn)了對后來西方音樂美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重要影響的I.康德(1724～1804)的音樂思想（《判斷力批判》，1790）。康德并不一般地否認音樂中包含著情感因素，但他從自己的哲學(xué)美學(xué)體系出發(fā)，排除了純器樂的內(nèi)容因素，將它只看作是本身并無意義、并不表現(xiàn)什么的一種符合目的性的形式，這就必然導(dǎo)致貶低音樂藝術(shù)的思想價值和社會功能的結(jié)論?？档碌囊魳匪枷霝楹髞淼男问揭魳访缹W(xué)的發(fā)展開辟了道路。19世紀上半葉，在音樂思想領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的是浪漫主義音樂美學(xué)思潮。浪漫派音樂家強調(diào)音樂是一種表情藝術(shù)，他們崇尚情感和幻想，把它們看作音樂藝術(shù)的中心內(nèi)容，甚至將它們置于理性之上。他們高度肯定自身（包括自己的情感）的價值，強烈要求沖破舊的精神束縛，進一步發(fā)展個性，解放個性，他們把音樂看作是這種精神傾向能得到廣闊發(fā)展的最理想的領(lǐng)域。這種后來被稱為“情感美學(xué)”的美學(xué)觀念在R.舒曼（《論音樂與音樂家》）、特別是F.李斯特（《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》，1850）的音樂評論中得到鮮明體現(xiàn)。對李斯特的音樂美學(xué)思想發(fā)生了深刻影響的是G.W.F.黑格爾（1770～1831）的美學(xué)。黑格爾在自己的客觀唯心主義哲學(xué)體系中引申出來的音樂觀中，強調(diào)只有情感這種抽象的完全無對象性的內(nèi)心生活才是音樂所特有的領(lǐng)域（《美學(xué)講演錄》）。強調(diào)情感內(nèi)容的浪漫主義音樂美學(xué)，在19世紀中葉李斯特的論著中獲得了高度體現(xiàn)之后，便受到了以E.漢斯利克為代表的強調(diào)形式的音樂美學(xué)思想體系的強烈沖擊，于是在音樂美學(xué)領(lǐng)域中形成了內(nèi)容美學(xué)和形式美學(xué)的明顯對立。也正是在這個時期，音樂美學(xué)從哲學(xué)和一般美學(xué)中分離出來，開始成為一門獨立的學(xué)科。漢斯利克的先驅(qū)J.F.赫爾巴特(1776～1841)早在19世紀30年代就已經(jīng)提出從形式方面說明音樂的本質(zhì)，否認音樂能表達情感的論點。漢斯利克在他的《論音樂的美》(1856)中進一步發(fā)揮了這種思想。他提出：情感表現(xiàn)完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關(guān)。他的最終結(jié)論是：音樂的內(nèi)容只是樂音運動的形式。漢斯利克對浪漫主義的情感美學(xué)的批評正是建立在這個理論前提之上。這種把形式作為本質(zhì)的美學(xué)理論不久就被 R.von齊默爾曼(1824～1898)徹底地運用到包括音樂在內(nèi)的各種藝術(shù)種類中去（《作為形式科學(xué)的普通美學(xué)》，1865）。
漢斯利克的形式美學(xué)在19世紀后半葉遭到內(nèi)容美學(xué)激烈的反對。當時屬于內(nèi)容美學(xué)這一派的代表人物有A.W.安布羅斯、A.B.馬克斯、F.von 豪澤格爾等人。安布羅斯的《音樂與詩的界限》發(fā)表于1856年，馬克斯的《貝多芬傳》發(fā)表于1859年，豪澤格爾的《作為表情的音樂》發(fā)表于1885年。稍晚的H.克雷奇馬爾(1848～1924)同上述幾人的觀點有些不同，他強調(diào)對形式因素分析的重要性，但仍以承認音樂是有情感內(nèi)容為前提而力求對之進行解釋的。他是音樂釋義學(xué)的創(chuàng)始人，他的著作《音樂釋義學(xué)研究的倡議》發(fā)表于1902年。后來，德國音樂學(xué)家F.M.加茨將歐洲18世紀末葉康德以來的上述音樂美學(xué)的不同觀點之間的分歧，歸納為互相對立的兩個流派，即他律論音樂美學(xué)和自律論音樂美學(xué)（《音樂美學(xué)的主要流派》，1929）。
19、20世紀之交影響較大的H.里曼是這個過渡時期的代表性人物。他的觀點有折衷的傾向，這表現(xiàn)在他承認有些音樂種類中是存在著非音樂的內(nèi)容的，而有些則并不存在，為此他把音樂劃分為標題音樂和絕對音樂，而后者是更高級的音樂。里曼的注意力更多地是集中在從心理學(xué)的角度研究音樂美學(xué)。他研究的對象常常是欣賞者在感受音樂作品時所產(chǎn)生的聽覺感受問題（《音樂美學(xué)原理》，1900）。然而里曼的這種折衷傾向并沒有能消除形式美學(xué)（自律論）同內(nèi)容美學(xué)（他律論）之間的對立。在里曼之后，在比較有影響的音樂美學(xué)家中具有形式美學(xué)傾向的有A.O.哈爾姆（《音樂中的兩種文化》，1913)、E.G.沃爾夫(《自律音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，1934)以及作曲家I.F.斯特拉文斯基（《音樂詩學(xué)》，1942）等人；具有內(nèi)容美學(xué)傾向的則有A.舍林格（《音樂構(gòu)成及音樂聽覺的培養(yǎng)》，1911）、E.索蘭廷（《音樂表現(xiàn)問題》，1932）以及后來的D.庫克（《音樂的語言》，1959）等人。
中國現(xiàn)代美學(xué)
中國歷史進入近代以后，尤其是“五四”運動以后，音樂藝術(shù)領(lǐng)域開始受到近代革命思潮的影響。當時的音樂理論家王光祈等人的音樂美學(xué)思想均不同程度地表現(xiàn)了民主主義傾向。王光祈主張：
① 音樂是民族生活的表現(xiàn)，必然具有民族特性。所以中國的國樂一定要建筑在中國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面（《歐洲音樂進化論》）。
② 音樂應(yīng)該抒發(fā)民眾的感情，而不是一部分知識階級的感情。
③ 強調(diào)音樂的社會作用，認為用音樂可以喚起中華民族的根本思想和完成其文化復(fù)興運動。
④ 建設(shè)新國樂還需要借鑒西洋音樂的科學(xué)方法。另一方面，“五四”運動以后，西方浪漫主義和表現(xiàn)主義音樂美學(xué)亦開始影響中國。
音樂理論家青主的思想即具有此種特征。他著有《樂話》、《音樂通論》，對音樂的本質(zhì)、內(nèi)容、形式、創(chuàng)作、表演、功能等一系列音樂美學(xué)問題作了系統(tǒng)的闡述，其主張是：音樂是“靈魂的語言”或“靈魂的一種世界語言”（即“上界的語言”）；音樂是心靈的表現(xiàn)，是主觀的創(chuàng)造，并具有改善人類心靈的功能。在重視音樂內(nèi)容的情感性的同時，強調(diào)音樂的思想性、精神性，強調(diào)生活閱歷對創(chuàng)作的重要意義。其不足是對音樂的民族特性有所忽視。20世紀30年代以后，在無產(chǎn)階級革命音樂先驅(qū)者之中，冼星海是最初試圖運用馬克思主義觀察音樂問題的音樂家之一。他在30年代末期，著有《論中國音樂的民族形式》、《現(xiàn)階段中國新音樂運動的幾個問題》等一系列論文，著重探討了如何發(fā)展中國民族的、大眾的音樂，以及如何看待音樂的民族形式等問題。其主張大體是：
① 發(fā)展中國工農(nóng)音樂是創(chuàng)造中國民族形式最基本的出發(fā)點。新音樂的方向是大眾化、民族化、藝術(shù)化。
② 內(nèi)容決定形式。新的社會現(xiàn)實，新的民族的思想、感情和生活，即新的內(nèi)容，必定要求有新的音樂形式與其相適應(yīng)。
③ 新形式與舊形式之間有繼承性。新形式只能產(chǎn)生于對舊形式的改造、加工、變化、發(fā)展的基礎(chǔ)上。因此必須注重對固有的民族民間音樂的發(fā)掘、整理、批判、研究。
④ 要參考西洋的形式與方法，但不是照搬西洋音樂。⑤強調(diào)民族形式是民族生活傳統(tǒng)、生活方式的反映；民族形式必須具有民族特有的風格與氣派。
歐洲現(xiàn)代美學(xué)
歐洲20世紀30年代前后出現(xiàn)了以E.庫特和H.默斯曼(1891～1971)為代表的新的音樂美學(xué)派別，有人稱為“能量派”的音樂美學(xué)。這個學(xué)派同主張擺脫作曲家和聽眾的感情世界而獨立地研究音樂作品自身的哈爾姆自律論有密切關(guān)系，但不同的是它顯示出企圖克服自律論本身在解釋音樂本質(zhì)時的弱點的傾向。庫特認為音樂的本質(zhì)并不是音響形式，而是音樂中的某種意志傾向性。這種意志傾向性同音樂材料、音樂構(gòu)成的各種因素不可分割地緊密聯(lián)系在一起，通過存在于音響現(xiàn)象內(nèi)部的能量形式體現(xiàn)出來。構(gòu)成旋律的音傾向的稱之為動力性能量，構(gòu)成和弦的音傾向的稱之為潛在性能量。默斯曼在他的《應(yīng)用音樂美學(xué)》(1926)中則以能量說為基礎(chǔ)，對音響的物質(zhì)材料的規(guī)律性做詳細的所謂純客觀的考察。這種企圖擺脫哲學(xué)世界觀的制約，就音樂論音樂的傾向體現(xiàn)了30年代在德國興起的“新客觀派”文藝思潮的某些影響。在這之后出現(xiàn)了一個新的學(xué)派，即建立在E.胡塞爾（1859～1938）現(xiàn)象論哲學(xué)基礎(chǔ)上的現(xiàn)象論音樂美學(xué)的學(xué)派，重要的代表人物是R.因加爾登。因加爾登認為音樂屬于同現(xiàn)實世界并立的意向世界，將音樂看作是一種“純粹的意向客體”。作為這種純粹意向客體的音樂，它同現(xiàn)實世界之間并不存在本質(zhì)的聯(lián)系。因加爾登以音樂作品同作曲家、欣賞者的意識感受之間不存在同一性，音樂作品同該作品的樂譜之間不存在同一性為前提，提出了音樂作品的特殊的存在方式問題（《音樂作品及其同一性問題》）。
研究角度 編輯本段
說音樂美學(xué)的研究可以從以下不同的角度進行：哲學(xué)的角度、心理學(xué)的角度、廣義社會學(xué)的角度以及音樂作品自身的美學(xué)特性的角度。對音樂藝術(shù)進行哲學(xué)角度的研究，主要涉及下列一些問題：音樂的本質(zhì)是什么？音樂的內(nèi)容是什么？音樂同現(xiàn)實的關(guān)系是怎樣的？等等。這些問題同哲學(xué)認識論有極為密切的關(guān)系，具有根本性質(zhì)，是音樂美學(xué)中首先要探討的問題。從心理學(xué)角度研究音樂藝術(shù)所要回答的問題，諸如音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的心理過程是怎樣的？人們究竟是如何感受音樂的？音樂是以何種方式作用于欣賞者的？20世紀以來，心理科學(xué)的發(fā)展為從心理學(xué)方面研究音樂提供了自然科學(xué)的基礎(chǔ)和前提，為音樂美學(xué)研究的這一新領(lǐng)域開辟了道路。從廣義的社會學(xué)的角度研究音樂藝術(shù)，涉及諸如音樂的社會功能、音樂的價值標準、音樂的階級性因素、音樂的持續(xù)存在和繼承性等等一系列問題，至于從音樂作品自身的美學(xué)特性的角度研究，則涉及諸如從音樂作品的結(jié)構(gòu)、諸構(gòu)成因素的內(nèi)在特性等方面來考察音樂美學(xué)等一系列問題。
人們可以分別從上述不同角度的某一個角度從事音樂美學(xué)的研究，但是音樂美學(xué)作為一門科學(xué)，它應(yīng)該是一個具有自己完整體系的整體。對音樂藝術(shù)進行哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會學(xué)的以及音樂作品自身的美學(xué)特性的研究，這四者之間包含著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。任何以孤立強調(diào)其中的一個方面來貶低、甚至否定其他方面研究的價值都是不正確的。只有將以上 4個方面研究的有價值的成果綜合起來，才能構(gòu)成音樂美學(xué)完整的整體。
音樂美學(xué)
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